​

​

Volpi: O Domingo da Pintura 

Paulo Venancio Filho

 

Alfredo Volpi nasceu em 1896 e morreu aos 92 anos, ativo até os 88. Mais do que a longevidade física, chama a atenção a longevidade artística: caso raro nas artes plásticas brasileiras. Seria possível dizer que em cada obra sua está sua obra inteira, ou quase isto? Pois é o que se observa nessa sintética e significativa mostra de 23 telas. Volpi começou a pintar antes da década de 20 – antes, portanto, da Semana de Arte Moderna. Ainda que o artista tenha assistido à passagem de mais de meio século de transformações culturais, a toda sorte de influências que a arte experimentou, sua produção não demonstrou sofrer grandes abalos ou mudanças de rumo. Na arte moderna brasileira há inúmeras vocações para rupturas e invenções. Em anos mais recentes, são expoentes dessa índole que vêm recebendo reconhecimento internacional – e aqui me refiro particularmente à obra da Lygia Clark, Hélio Oiticica e Mira Schendel. O mesmo não tem ocorrido com vocações sistematizadoras como Sérgio Camargo, Amilcar de Castro,Willys de Castro e, sobretudo, Volpi, cuja grandeza ainda está à espera de reconhecimento do exterior. Como sua obra, não há outras pelo mundo. Talvez o nosso mais significativo caso de obra centrada numa visão clara, franca, sólida, a produção de Volpi parece, acima de tudo, confiar nela mesma. Senão, como explicar que por mais de meio século ela tenha se sustentado, avessa às cambiantes solicitações externas? Pode ser que tenha colaborado o temperamento do homem, o imigrante que se assentou tão bem que não quis mudar – a imigração já constituíra mudança de vulto. Um imigrante que não era exatamente um homem de grande cultura, mas um artesão. Fazendo grande arte de um mundo relativamente modesto (ele próprio homem de vivência simples), o pouco foi suficente. Para ele, contou o "menos é mais" de que falava Mies van der Rohe – um modo sofisticado de pensar e, mais ainda, de realizar. Desde cedo Volpi partiu das coisas simples em si, eliminando da tela tudo que era acessório. Longe de ser um projeto deliberado, a forma de lidar com elementos simples fazia parte de seu agir cotidiano: não se deve complicar a vida para vivê-la plena. "Não complicar" poderia ser o lema de sua pintura. Ser simples.

 

Ser simples não é para qualquer um. E essa simplicidade conquistada tampouco significa que sua pintura não seja complexa. Ela o é, não obstante pareça sem esforço, de compreensão ampla e geral, ao alcance de todos. Não é fácil, porém, lidar com coisas simples. Pensemos em Pelé, por exemplo.Vendo-o jogar, o futebol nos parece fácil, facílimo – aparentemente não há nada tão simples como uma bola e um sujeito, não importa se criança, adolescente ou adulto. Mas, seja em Pelé, seja em Volpi, a simplicidade aparente é enganosa. A comparação, se faz sentido, mostra o enraizamento do artista numa experiência de larga amplitude social e estima local, como poucas na arte brasileira. E essa recepção tão generalizada – que vai da criança ao adulto – tem similaridades com a experiência pictórica que Volpi transmite. A par da desconsideração pelos estereótipos da cor local – manifesta desde os primórdios de sua atividade –, nota-se na pintura do artista a ausência absoluta do elemento literário. É uma arte que parte do contato direto com o mundo. E para tanto contribui sua lírica econômica, sintética, antirretórica, mas ao mesmo tempo popular e sofisticada, como vai demonstrar a ampla recepção que obteve. Numa terra de verbosidade derramada, Volpi é dos que falam discretamente – e não por ser lacônico, já que conhece o amplo leque das possibilidades pictóricas. Ele fala muito, com pouco assunto. E essa economia resulta de uma aquisição extremamente seletiva e vivenciada dos meios e materiais da sua pintura – é sabido como o artista preparava, ele mesmo, todos os materiais da sua pintura. Muito de certa interpretação de Volpi segue nessa chave: a ingenuidade do homem de vida modesta, avesso às solicitações – e perversões – do mundo moderno; o relativo isolamento social; a valorização da simplicidade e da rotina artesã etc. E tudo isso num contexto urbano específico, bastante citado e comentado: o então subúrbio paulistano, o "Cambuci, que dos velhos bairros da Pauliceia é dos raros a terem resistido ao progresso. E por isso mesmo conserva em grande parte sua fisionomia antiga", como notou o crítico Mário Pedrosa. No Cambuci está sua cidadania brasileira, por assim dizer. Com o tempo, porém, esse locus de cidadania foi se transformando, como também ocorreu com a metrópole que crescia ao redor. Se Volpi já pintara fachadas de portas e janelas das casinhas de Itanhaém, por que não arriscar a escala da metrópole – que era afinal a sua – em acelerada transformação? Por conseguinte, em suas últimas telas chega-se a vislumbrar uma vertigem op – as "bandeirinhas", quais notações musicais repetidas, cadenciadas, salpicam ritmos abstratos e urbanos na composição. O percurso do artista se torna mais compreensível se o observarmos através das lentes da evolução da cidade brasileira. Sua pintura abarca do ambiente da primeira colonização à metrópole concretista; da simplória porta/janela da casa tradicional de Itanhaém à fachada moderna – aliás, a fachada (e nessa exposição temos sete) que tanto o atraiu está para a arquitetura assim como o plano do quadro está para a pintura. Se o arquiteto deve sentir o peso da obra no mundo, o modo próprio de sua fundação no plano horizontal da Terra, o "pintor de paredes" que foi Volpi sentiu na parede sua matéria e textura características, assim como sua verticalidade. Volpi também segue a tradição brasileira de encantamento pictórico pelo mar. Os primeiros "Volpis" verdadeiros são as marinhas e a cidade – como a Marinha de Itanhaém do final da década de 30 aqui exposta –, envoltas numa luminosidade tão presente em sua obra. De uma paisagem de Itanhaém, Mário Pedrosa comenta – e isso creio valer para toda a pintura de Volpi – "que não se sabe se são as cores que nos dizem ser domingo ou se foi o domingo – domingo luminoso e alongado de todos os subúrbios do Brasil – que ditou ou definiu aquelas cores". Domingo: dia de estar ao ar livre, de sentir o sol e a luz. Dia de folga, dia de futebol, de praia, de festa – uma promessa de alegria. O arquiteto português Álvaro Siza certa vez observou que "a arquitetura brasileira introduziu a alegria na arquitetura moderna". Tal consideração me parece perfeita. Se não ousaria dizer o mesmo de Volpi em relação à pintura moderna, creio haver pouca dúvida no que diz respeito à brasileira. Ele é o inventor da alegria na pintura brasileira. Melancólicas são Tarsila e Anita; Guignard tem sua tristeza alegre; Goeldi chega a ser angustiante. Mas a alegria saudável de Volpi é quase única entre nós. Guardadas as proporções, ele é o Matisse brasileiro – o pintor da nossa joie de vivre. Em outro momento, é ainda Mário Pedrosa que faz uma observação importantíssima, fundamental, que julgo não ter recebido a reflexão merecida: Volpi representaria "o grito de independência da pintura brasileira em face da pintura internacional da Escola de Paris". Eis a precisão histórica da originalidade volpiana. Sua pintura requer a clareza que a exigência da bela fatura esconde, essa mesma bela fatura que ele elimina, ou melhor, desconsidera. Aquilo que o informalismo da Escola de Paris, tanto prezado entre nós, insistia em manter, disfarçadamente. Só assim Volpi pode ser entendido como "primitivo", e aí faz sentido a comparação com os "primitivos" pré-renascentistas: é "primitivo" porque pinta antes da "ciência" da pintura. Se é assim, Volpi – vejam só que reviravolta para quem não busca inovar – é o primeiro a romper com  a "ciência" da pintura que foi para nós, modernamente, a Escola de Paris, a qual, bem ou mal, persistia desde a Missão Francesa. Parece-me que este é um grito de independência, o 7 de Setembro do Cambuci: ao descartar o métier parisiense, Volpi logo, e sem maiores traumas, alcançou a planaridade da tela. A conquista do plano, da superfície antilusionista, fez dele nosso primeiro pintor moderno. Paradoxal –  paradoxo brasileiro – é que seu "fazer" ancestral, arcaico e artesanal, de "pintor de paredes", tenha assumido um "ser" imediatamente moderno, novo, original, inconfundível. Essa pintura – frágil, translúcida, vibrátil – é um dos documentos mais verdadeiros de uma vertente da vida brasileira que rareia e, talvez hoje, só nela se encontre. Sua força está em sua fragilidade, num oxímoro bastante nosso. Na têmpera, matéria específica do artista, reside a qualidade pictórica que parece incerta, frágil e trêmula, e no entanto é realizada com a determinação da sabedoria. Volpi se situa em uma das margens do construtivismo brasileiro, nem concretista, nem neoconcretista estrito. Não esteve no centro, mas à parte. Por isso mesmo, em posições heterodoxas e não programáticas, revelou aspectos únicos da experiência construtiva. Sem ele faltaria algo a esse movimento. Se em Volpi está ausente o impulso da vanguarda, a preocupação teórica, o desejo de ruptura, nem por isso ele deixou de expressar um aspecto verdadeiro e autêntico da nossa difícil e rápida modernidade. A abstração geométrica era realizada por gente relativamente jovem, à vontade com o mundo de técnicas e matérias derivadas da indústria. Esse não era o caso de Volpi. O construtivismo era uma arte de gente que aceitava o espírito jovem do “progresso”. E tampouco aqui ele se inseria. Mas o pintor do Cambuci não renunciou aos novos tempos: em seu trabalho há algo de uma disposição intemporal. A pintura de Volpi nada tem de positividade em termos de inserção da arte na sociedade industrial, nos moldes da ortodoxia concretista. Seu fazer pictórico, bem como o de Milton Dacosta – um construtivo lateral como ele –, é antitético ao labor industrial. Não que Volpi se oponha ao mundo urbano e industrializado. Como poucas, sua pintura afirma o valor intransferível do fazer e do saber individual especializado. Abstrata, ela também manifesta a impessoalidade característica do artista moderno. No entanto, a vivência profunda do passado artesanal – que as vanguardas construtivas desincorporaram e abandonaram – é, nele, insubstituível: sem ela não existiria o pintor. A equação Volpi provavelmente só poderia encontrar uma solução em nossa disfuncionalidade arcaico/moderna. Mais tarde, quando sua pintura se volta para uma espécie de sequências de fachadas arquitetônicas, é possível sentir a grande metrópole. Aludindo à visão prismática dos volumes urbanos que tomam a tela por completo, ela sugere ora planos que avançam, ora outros que retrocedem, lembrando uma fachada cuja janela não se sabe se é o todo ou apenas a divisão reticulada unitária dos grandes planos de vidro que se repetem, como na arquitetura do chamado "estilo internacional". O artista se volta para uma fragmentação e um espelhamento da luz construtivos, numa estrutura "arquitetural" plena, sem começo nem fim, que é a experiência da grande metrópole. Se a pintura de Volpi é um domingo de alegria, ela é também a afirmação de um ofício incansável.

​